Зона COPULA.ru Домашняя О книге Оглавление Контакты

Назад Далее


Олег Сумин. Гегель как судьба России


2.3.  Философия искусства коммунистической эпохи

(«Коммунистическая вода» — рассмотрение архитектурных

сооружений Волго-Донского канала, построенного в местах

Сталинградской битвы, с точки зрения философии искусства

и всемирной истории)

 

Кто, чародей, в необозримом поле

Воздвиг потомству эти города?

Кто выстроил пролеты колоннад,

Кто вылепил гирлянды на фронтонах?

... Тот дух, что выстроил каналы

 

Николай Заболоцкий

 

Докоммунистическое прошлое России в духовном отношении определено двумя факторами: восточно-христианским и западно-христианским влиянием. С точки зрения архитектуры эти влияния заметны в создании византийско-православного стиля в культовой архитектуре и в многообразных эклектичных сочетаниях обеих культурных традиций в гражданской архитектуре. Сколь бы мы ни были обязаны духу православия, в области архитектуры объективности ради нужно признать архитектурное достоинство западного христианства. Последнее не только как и православная архитектура усваивает античный опыт, но значительно его совершенствует, дополняя мировую архитектуру своими специфичными особенностями, выраженными в готике и классицизме.

Как подарок западно-христианской архитектуры славянскому миру, на мой взгляд, нужно рассматривать облик Санкт-Петербурга, с архитектурными достоинствами которого едва ли может сравниться какой-либо иной восточноевропейский город.

В истории русской архитектуры пытаются представить Санкт-Петербургскую традицию как специфично русскую, а некоторых западных архитекторов прямо зачисляют в создатели «национального архитектурного стиля». «Наиболее полное и яркое выражение русская культура середины XVIII века нашла в творчестве гениального зодчего Растрелли... Растрелли создал в полном смысле слова национальный русский стиль в архитектуре...»[1]. Приглашенные в Россию русскими царями западные архитекторы действительно пытались учитывать специфику славяно-византийского начала, что, например, некоторые находят в Исаакиевском соборе Монферрана. Но эти черты столь незначительны, что почти всецело теряются в духе античной и западно-христианской архитектурной традиции. Поэтому во всей Санкт-Петербургской и ей подобной архитектуре «светит» мощь цивилизации, которая имеет свой центр совсем в других географических широтах, нежели земли восточных славян. Кроме того, мне кажется просто обидным для всякой культуры, если ее «национальный стиль» создан иностранными мастерами: Растрелли, Фальконе, Росси, Монферран — как-то трудно сжиться с мыслью, что это-то и есть «гордость русской архитектуры».

Но сколь бы ни был слабым восточно-православный архитектурный стиль, скованный природным началом, содержащимся в самом духе православной религии, и сколь бы ни был внешним для русской культуры западно-христианский дух, все же Россия успевает создать определенную православную и западно-христианскую архитектурную традицию.

Слабость этих двух традиций для общего русского архитектурного облика, однако, проявляется в том, что далеко не во всех русских городах и тем более поселках она может быть прослежена. Достаточно даже выехать за пределы самого Санкт-Петербурга, и очень скоро мы встретимся с таким типом постройки, в которой отчетливо бьет в глаза приземленность, нужда и борьба с природой за самое необходимое. То же самое относится и к городку Калач-на-Дону, находящемуся на расстоянии ста километров от города Волгограда. Во всем архитектурном облике Калача, при всем нашем старании мы не сможем найти даже слабого следа ни православной, ни тем более западноевропейской архитектурной традиции. Даже здание церкви представляет собой обычную грустную и безвкусную жилищную постройку, на крыше которой некрасиво и неуместно возвышается некое подобие «купола» с крестом[2].

Весь этот архитектурный пейзаж, который характерен для всего этого края, представляет поэтому достаточно грустное зрелище, свидетельствующее об отсутствии в этих землях какой-либо значимой эстетической потребности. Все жилищные и административные здания построены с ужасающей прозаичностью и безвкусием, свидетелствующем о жизни, которой еще не известно стремление к духу в облике прекрасного.

Эти постройки может быть и превосходят те избушки с соломенными крышами, вид которых в свое время так оскорбил и опечалил эстетический вкус Чаадаева, вернувшегося из поездки по Западной Европе, заставив его высказать известную и грустную мысль. Но и сейчас, сравнивая облик Санкт-Петербурга и облик русской провинции, очень трудно не вспомнить это соображение Чаадаева, что народ, живущий и строящий подобные сооружения, очень трудно может быть назван духовно определившимся и исторически значимым.

Неразвитость этого края имеет свои исторические причины. Непокорный Дон несколько раз подвергался усмирительным операциям, во время которых царские войска разрушали только что возникнувшие очаги жизни[3].

После достигнутого между русским царем и казаками компромисса на казачьих територриях надолго сохранился архаичный патриархальный принцип самоуправления, который был чужд принципу европейского администрирования и продолжал противиться всему, что выходило за привычные рамки знакомых патриархальных традиций. Так, например, когда в середине ХIХ в. царское правительство решило построить от Царицына до Калача железную дорогу, то местное население восприняло это как нарушение векового спокойствия[4].

Конечно же, и Гражданская, и особенно Великая Отечественная война, мощно прошумевшая по этим местам, не очень-то способствовали созданию спокойной цивилизованной жизни и соответствующим типам архитектуры.

На фоне всего этого наш взгляд не может не заметить архитектурные сооружения Волго-Донского канала, который построен именно на этом участке — между Волгоградом и Калачом-на-Дону.

Не так давно на глаза мне попалась статья, в которой бывший корреспондент газеты «Комсомольская правда» Игорь Шатуновский вспоминает о своем посещении Калача и объектов канала во время его строительства. Вот что он пишет: «В трехтомном солженицынском Архипелаге ГУЛАГ, в длинном перечне мест, где работали зэки, Волго-Дон упомянут лишь пол-строчкой. Полстроки на огромный лагерь, протянувшийся от Сталинграда на Волге до Калача на Дону, — это, конечно же, маловато. Тем более, что в отличие от Магадана, Караганды или Норильска, вокруг которых хранилось гробовое молчание, Волго-Дону была уготована совсем другая участь. По высочайшему повелению он был на весь мир объявлен первенцем «Великих строек коммунизма»... В начале пятидесятых Калач, ставший столицей невольничьего Волго-Дона,... напоминал фронтовой город: тут разместились гулаговские тылы и штабы, конторы, склады, базы, площадки с техникой, на каждом втором прохожем были энкэвэдистские погоны»[5].

Строительство канала, несомненно, стало живительной струей для этих, в принципе, слабонаселенных мест южной русской провинции, о которых А. Серафимович писал, что они вызывают у человека бескрайнюю тоску и уныние. Достаточно только отметить, что население Калача во время строительства канала увеличилось почти в десять раз. Не говоря уже о том, что в городе были созданы судостроительный-судоремонтный, авторемонтный завод, расширена речная пристань и т.д. Но самым удивительным является то, что именно с каналом в этот край приходит и архитектурная традиция, в которой хотя и грубо, а часто и нелепо, но все равно в отличие от местной архитектуры ясно видна мировая архитектурная традиция. Я даже не говорю о самом канале, который мы будем иметь возможность рассмотреть подробнее, но даже и в самом Калаче к единственным зданиям, в которых возможно проследить некую связь с мировой архитектурой, нужно отнести здания, построенные во время сооружения канала. Среди них выделяется кинотеатр «Волго-Дон»[6].

Нет необходимости отмечать, что его колонны неканонично многоугольны, пропорции далеки от совершенства — все это легко заметить. Но в то же время налицо сами колонны, антаблемент, фронтон, карниз, образующие именно тот портик, который мы находим и в Исаакиевском соборе, и в Парижском, и в Римском Пантеоне... То же самое относится и к тем населенным пунктам, которые были созданы специально для обслуживающего персонала канала. И там мы находим большое количество элементов классической архитектуры. Даже автобусные остановки, разбросанные по степи, около которых порой нет ничего другого кроме чистого поля, даже и те носят этот след «канальной» архитектуры. Массивные, построенные из кирпича, они имеют некие лепные украшения...

На фоне традиционной местной архитектуры все это воспринимается достаточно странно. Сталкиваясь в чистом поле с остановкой-мастодонтом, очевидно нелепой и неуместной на этом месте, воспринимаешь ее как некий вопросительный знак, поставленный историей и провидением: как, почему, зачем в этот лишенный всякой художественной и архитектурной традиции край, будто бы ветром оказались заброшены сооружения, напоминающие эскизы некоего огромного, неуклюжего художника, упражняющегося в создании образцов мировой и классической архитектуры?

Но обратимся к самому каналу[7].

Упомянытый Шатуновский далее сообщает, что в Калаче при получении разрешения посещать объекты Волго-Дона, которые были строго засекречены, он имел случайную встречу с начальником Главгидроволгодонстроя МВД СССР генерал-майором, инженером технической службы Рапопортом, который ему сказал следующее:

«Соединить Волгу с Доном пытался еще царь Петр, остатки Петрова вала можно увидеть в степи. Но осуществить вековую мечту нашего народа удалось только при Советской власти. И первым об этом подумал товарищ Сталин».

«Имя генерала, — пишет Шатуновский, — мне ничего не говорило,... лишь много лет спустя, читая Солженицына, я узнал, что Рапопорт был одним из основателей ГУЛАГа, строил Беломорканал, на его совести тысячи погубленных жизней»[8].

Фраза генерала Рапопорта о «вековой мечте» русского народа, которую пытался осуществить еще, якобы, Петр, не была только лишь, как это можно подумать, обычным для того времени напыщенным пропагандистским трюком. В предваряющей Технический отчет исторической справке об истории создания канала сообщается следующее:

«Первый русский проект был составлен по инициативе Петра в 1696 году. Он был одобрен Парижской Академией наук. Его строительство началось в 1697 году между реками Иловля (приток Дона) и Камышинка (приток Волги). Начавшаяся в 1700 году Северная война прекратила строительство.

С 1699 года по приказу Петра велись работы по соединению Волги с Доном в направлении Волга — Ока — Упа — Шать — Ивановское озеро — Дон. За пять лет был построен так называемый «Ивановский канал», включающий 23 шлюза, который, вскоре из-за нехватки в нем воды как судоходная артерия перестал использоваться. Увлеченный выходом к Балтике Петр больше к этому вопросу обратиться не успел»[9].

Разработка Донбасса во второй половине XIX в. сделала вопрос соединения двух рек снова актуальным. Военная севастопольская кампания 1856 г. показала, какой мучительный путь проделывает донбасский уголь к Балтийскому морю в условиях блокады англичанами портов Балтики: «Уголь из района г. Шахты на волах подвозили к Дону у Аксая, затем мелкими судами поднимали до Калача на Дону и снова на волах доставляли к Волге... таким путем уголь попадал в Кронштадт»[10].

Правительство пыталось выйти из этого положения постройкой железной дороги от Царицына до Калача, но ее пропускная способность все же была недостаточной и стоимость железнодорожных перевозок в сравнении с водными — более высокой.

Помимо Донбасских нужд в дешевом транспорте нуждался вывоз зерна из южных районов России. Участвовавшие в зерновом бизнесе английские и французские торговые круги выдвинули ряд концессионных предложений о постройке канала.

Начиная, таким образом, еще с петровских времен, было разработано около двадцати проектов, половина из которых отечественного, а половина иностранного происхождения. В справке они группируются по месту их предполагаемого осуществления. Часть из них предлагала соединить реки в северной части, другая в южной и третья в центральной части рек. Из этой средней группы проектов выделяется проект Н.П. Пузыревского (1911 г.), который и лег в основу коммунистического проекта.

Существует много анекдотических рассказов и очерков, щедро распространявшихся пропагандой многих тоталитарных государств, в которых мудрость вождей проявляется в том, что они, предвидя все на свете, кладут инициативу всему и вся. В случае с каналом мы видели, что Рапопорт также не забыл упомянуть о мудрости товарища Сталина. В техническом отчете, однако, в качестве первого мудреца, думающего о соединении рек еще в первые годы после большевистского переворота, восстанавливается Ленин и можно было бы отнести это просто к смене фигуры поклонения, а не к реальному факту. Но в начале Технического отчета помещена фотокопия Постановления Совета народных коммисаров от 14 мая 1918 года, где говорится о необходимости ассигновать шесть с половиной миллионов рублей на строительство Волго-Донского канала. Проект подписан Ульяновым-Лениным.

Таким образом, коммунистическая власть действительно почти с первых дней своего существования, начиная с октября 1918 г., когда было создано «Управление по составлению проекта и сооружению Волго-Донского канала», постоянно пытается обратиться к разработке и воплощению этой идеи. Так трасса и направление осуществленного канала, например, была разработана еще в проекте 1927—1928 гг.

В 1944 г. работу эту продолжил Гидропроект, группа инженеров которого под руководством инженера С.Я. Жук, разработала схему, воплощенную на практике.

Как уже было упомянуто, в основу лег проект Н. Пузыревского, предложившего основное направление и две ступени шлюзов. Суша, разделяющая в этом месте две реки, достаточно высока над уровнем воды. Достигнуть последнего прорыванием невозможно. Пустить по каналу воду самотеком поэтому не предвиделось никакой возможности. Пузыревский предложил подпитывать канал водой из Дона с помощью насосных станций. Этот пункт также был реализован.

Канал был построен в месте наибольшего сближения Волги и Дона: от окраины Волгограда (Красноармейска) — до окраины городка Калач-на-Дону. Длина канала —101 километр. На этой длине построено 13 шлюзов. Девять из них расположены на более крутом волжском склоне, а четыре — на донском. Значительная часть канала (45 км) приходится на три водохранилища. Подпитку канала водой осуществляют три насосные станции.

Таковы основные характеристики собственно самого канала. При составлении проекта, однако, учитывалось то обстоятельство, что для осуществления систематического судоходства нельзя будет ограничиться построением одного только канала, так как сам Дон от Калача до Ростова большую часть года очень мелководен. В предыдущих проектах предлагалось либо сплошное шлюзование и постоянное землечерпание, либо система гидроузлов и водохранилищ. Коммунистические инженеры решили проблему следующим способом: примерно посередине между Калачом и Ростовом — в районе станицы Цимлянской – Дон перегораживается плотиной. Между станицей Цимлянской и Калачом, таким образом, образуется огромное Цимлянское водохранилище, улавливающее в себя почти 50 % годового донского стока, который раньше сбрасывался в Азовское море. Канал, таким образом, в районе Калача выходит сразу в водохранилище, и проблема судоходства здесь решена. От станицы Цимлянской вниз до Ростова Дон подпитывается регулируемым сбросом воды из водохранилища, которая к тому же приводит в движение механизмы Цимлянской гидроэлектростанции.

Помимо судоходного канала, Цимлянского гидроузла, система гидросооружений включает в себя и оросительные каналы, которые осуществлены с учетом рельефа местности и рассчитаны на то, чтобы из водохранилищ вода поступала на поля самотеком.

Таков был замысел и в таком виде он и был осуществлен в период с 1949 по 1952 гг. Воды Волги и Дона соединились 31 мая 1952 г., а официальное открытие состоялось 27 июля 1952 г.

Руководство всеми строительными работами осуществлялось организованным в феврале 1948 г. Управлением строительства Волгодонстроя, находившемся в г. Калаче и подчинявшемся Главгидрострою в Москве. В 1949 г. Главгидрострой преобразуется в Главгидроволгодонстрой и перемещается из Москвы в Калач.

Я не специалист, не инженер в области гидростроительства и не могу судить о техническом совершенстве осуществленного коммунистической эпохой проекта. Чисто умозрительно можно предположить, что спешка, с которой все делалось в это время, с целью уложиться в намеченные партией сроки, не могла в чем-нибудь да не сказаться. Наверняка не до конца были учтены и экологические последствия того, что Азовское море лишится значительной части донского водного стока, а на большой площади разольется широкое новое зеркало вод, что увеличит их испарение и создаст, таким образом, совершенно новую гидрометеоситуацию и т.д. Однако сколь бы ни были велики недостатки этого комплекса сооружений, все же, мне кажется, нельзя не отдать должное грандиозному характеру той задачи, которую здесь коммунистический дух перед собой не только ставил, но и находил силы к ее решению и, судя по тому, что и по сей день канал продолжает действовать, вполне благополучному.

Многие справедливо потребуют дать отчет о той цене, которой было заплачено за эту возможность проплывать из Каспийского моря в Балтийское. Что ж, цена была, действительно, непростительной с христианской точки зрения, но кто доказал, что Россия до конца прониклась христианским духом? Как видим, архитектурный облик русской провинции вовсе не подтверждает данный тезис, но наоборот, свидетельствует о том, что христианская идея и в ее восточно-православном, и в западно-христианском варианте, оказывается существенно внешней для России, неспособной вырвать ее из оков природной власти. Всемирная история «бережет» Россию для распространения не религиозной, а философской идеи. Поэтому и в архитектурном отношении русская провинция остается «девственной» для того, чтобы ярче были заметны на ней следы нового духа.

По этой причине мы не можем требовать от коммунизма следования христианской морали. Славянская народная масса в своей глубине никогда не была до конца проникнута христианскими ценностями, о чем говорит и тот факт, что большевикам так легко и быстро удалось разлучить Россию с христианством. Установившийся в славянской культуре коммунистический режим, выпустивший на поверхность стихию народной души, поэтому, конечно же, еще был не в состоянии понять истинную связь между целью и средством ее воплощения. Можно много ругаться по этому поводу, подобно тому, как некоторые все еще ругаются по поводу петровских преобразований, но предмет нашей критики уже вне пределов нашей досягаемости, и перед нами только практические плоды его противоречивой деятельности, оценить которые нам остается по возможности справедливо.

Справедливости же ради нужно сказать, что из трех знаменитых каналов, построенных Советской властью, Волго-Донской канал был построен с намного меньшими человеческими жертвами, по сравнению с Беломорским и каналом Москва-Волга. Хотя длинна Волго-Донского канала и была меньше, чем на предыдущих двух:

Беломоро-Балтийский — 227 км;

Москва-Волга—128 км;

Волго-Дон—101 км.,

но объем земляных работ на последних двух каналах был примерно одинаков: на Москве-Волге — 200 млн м3, на Волго-Доне — 174 млн м3. На Беломорском объем этот составлял всего 21 млн м3. Но уровень механизации на Волго-Доне был уже несравнимо выше Москвы-Волги, не говоря уже о Беломорканале: по утверждению авторов строительства 97, 9% земляных работ были механизированы. На долю ручного труда, таким образом, приходится только 2,1 %.

Объем же бетонных работ на Волго-Доне даже немного превышает Москву-Волгу. На последней он составляет 2 957 тыс. м3 (вместе с Иваньковским гидроузлом), а на Волго-Доне (вместе с Цимлянским гидроузлом) — 2960 тыс. м3. Сроки укладки бетона, однако, на Волго-Доне намного превосходят Москву-Волгу.

Таким образом, хотя по своей длине последний канал является самым коротким, тем не менее по объему некоторых работ, по сложности решаемых вопросов он не только не уступает предыдущим двум, но и превосходит их. Так, если, например, на Москве-Волге наивысшая точка канала над уровнем Волги составляет — 38 м, то наивысшая точка Волго-Донского канала возвышается над Волгой на 88 м, а над Доном на 47 м. Особые сложности возникали при воздвижении Цимлянского гидроузла, так как на таком рыхлом грунте подобное сооружение воздвигалось впервые. Другой сложностью была удаленность Цимлянска от транспортных магистралей, вообще малонаселенность этих краев.

Таким образом, Волго-Дон оказывается, с одной стороны, самым сложным для исполнения каналом, а с другой, вопреки этой сложности на нем коммунистической власти удается вести строительство достаточно профессионально и гуманно по сравнению с предыдущими стройками. Этому обстоятельству несомненно способствует и уже имеющийся от двух предыдущих каналов опыт, и созданный войной сильный технический потенциал, но, что самое главное, на Волго-Доне уже сам дух коммунистического общества становится намного более зрелым, нежели дух тридцатых годов, наивность и отсутствие привычки к терпению которых обусловили большое количество жертв при минимальной эффективности Беломоро-Балтийского канала.

Таким образом, как мы видим, ставшие трафаретными слова коммунистической пропаганды об осуществлении «вековой мечты» не были лишены оснований, и коммунистическая эпоха лишь выразила стремления, которые не давали покоя передовой русской и западно-европейской технической интеллигенции, начиная с петровских времен. Если необходимость в предыдущих двух каналах (и особенно в Беломоро-Балтийском) была до значительной степени проблематичной, и инициатива к их созданию принадлежала самой коммунистической эпохе, желающей не столько решить практическую задачу, сколько удивить мир, то решая Волго-Донскую проблему, коммунистическая власть уже идет в русле старой национальной и даже мировой потребности в этом пути и в его создании стремится быть, насколько это ей удается, максимально профессиональной и гуманной.

Составив себе это общее представление о данном сооружении, перейдем к основному предмету главы — архитектуре канала. Если, как это принято говорить, с высоты «птичьего полета» мы бросим взгляд на все сооружение, раскинувшееся на расстоянии около пятисот километров, то мы обнаружим, что на всем его протяжении все служебные здания канала, гидроэлектростанции, а также ряд построек в созданных для обслуживающего персонала поселках, выполнены в таком архитектурном стиле, который не характерен, как мы уже отметили, не только для архитектуры данного региона, но и вообще для подобного рода сооружений. Создание последних определяется всецело промышленно-транспортными, т.е. практическими нуждами, и поэтому закономерно ожидать, что для подобных целей будет выбран тип промышленной архитектуры «конструктивистского» стиля. Однако во всей так или иначе связанной с каналом архитектуре мы сталкиваемся с явным стремлением к классическим архитектурным формам. Все башни управления шлюзов, насосные станции, огромное здание Цимлянской гидроэлектростанции, здания причалов (например, в поселке Ильевка) изобилуют множеством колонн, портиков, фронтонов, стремящихся к античным формам — все выполнено в стиле, который сами создатели назвали «созданным на основе классического зодчества». Мы не найдем, понятное дело, на канале чистых классических форм, каковые невозможны хотя бы потому, что последние не могут быть воплощены в сооружениях, имеющих совершенно определенную утилитарную цель, которая кладет множество непреодолимых препятствий. Стиль этих построек поэтому, наверное, правильно будет определить как эклектический симбиоз промышленной архитектуры с элементами классической. Свидетельств последней, однако, столь много, что не требует доказательств тот факт, что создатели канала стремились не только решить промышленную задачу, но и придать этой водной магистрали определенный эстетический облик.

Это наличие в сооружениях канала элементов художественной архитектуры, таким образом, ставит необходимость рассматривать его не только как всецело техническое сооружение, но и как определенную попытку сделать его произведением искусства.

Философия искусства рассматривает архитектуру в рамках прежде всего самой первой ступени искусства — символической формы. Символическая форма по сравнению с классической формой и романтической является самой неразвитой — это собственно даже еще предискусство, в котором отображена неудачная попытка духа выразить себя через обращение к неадекватным духу формам и материалам природы. Духовное в этой форме искусства поэтому не изображается отчетливо, а лишь символизируется. Самым характерным видом искусства в символической форме является архитектура, точно также как в классической — скульптура, а в романтической — поэзия. Исторически формы искусства проявляют себя так, что символическая характерна для Древневосточной культуры, классическая — для античности, а романтическая для западно-христианской. Рассматривая историю мировой архитектуры, очень важно учитывать, в какой форме искусства мы находимся, ибо хотя архитектура и проходит сквозь все формы, тем не менее ее роль везде различна — в классической и особенно романтической форме архитектурный вид искусства уже не является определяющим и находится несколько на периферии. Выражение основной идейной тяжести падает на те виды искусства, которые имеют в себе более подходящие средства для передачи более глубокого духовного содержания. В символической же форме духовное содержание еще настолько неопределено в себе самом, что архитектурная форма оказывается для нее самой подходящей и единственной вообще, через которую этот тип сознания может высказаться. Именно поэтому больше всего культовые сооружения строят на Востоке. Их строят не из практических соображений, а из религиозных, архитектура там — основное выразительное средство.

Не нужно затрачивать много усилий для того, чтобы заметить, что коммунистическая культура уже с первых лет своего существования пренебрегает развитыми дворянской русской культурой классической и особенно романтической формами искусства. Их содержание быстро выхолащивается, наполняясь примитивно выполненными скульптурами вождей и пересказами жития последних и их величия в стихотворной и прозаической форме. В то же самое время огромная энергия направляется в строительно-архитектурную сферу, что дает основания утверждать, что для коммунистической культуры именно символическая форма искусства является основной.

Когда задумываешься над этим обстоятельством, то на ум, прежде всего, приходит соображение морализаторского толка, что, вот, дескать, налицо пример того, что когда культура, успевшая развить в себе достаточно богатое содержание, отворачивается от передовых культурных форм, то она тут же попадает в объятия более примитивных. Отвернулись большевики от христианских западных ценностей и сразу попали в объятия деспотического Востока.

Подобная точка зрения не лишена смысла. Действительно, в коммунистической России «азиатский» элемент очевиден — начиная с того, что впервые за всю историю независимой России на вершине власти оказывается человек «кавказской национальности» и кончая типично египетским бальзамированием тел вождей, «персидскими мотивами» советской поэзии в лице, например, Джамбула Джабаева. Что же удивительного в том, что и определяющей формой искусства становится та, которая исторически характерна как раз для Востока — Китая, Индии, Древнего Египта?

Удивительным, однако, является то, что, во-первых, коммунизм, «по-восточному» беря архитектуру в качестве основного выразительного средства, вовсе не воспроизводит архитектурный стиль Древнего Востока. Элементы последнего хотя и присутствуют, все же архитектурным идеалом, к которому он стремится, становится скорее образец классической архитектуры, т.е. «западной». Но, что еще более важно, символичность формы коммунистического искусства вовсе не есть свидетельство воспроизведения примитивного содержания самого символичного искусства Востока. В последнем символически изображался дух в своей еще непосредственной неразличенности с миром природы. В коммунистическом же искусстве символически изображается дух, достигший гораздо более высокой степени своей определенности. Той определенности, которая является квинтэссенцией самой Западной культуры. Здесь символизируется дух, пришедший к наивысшей форме своего самоопределения — форме философской идеи. Поскольку коммунистическая эпоха пользуется самой неразвитой формой искусства, то это, конечно же, свидетельствует о непроясненности для нее самой того содержания, с которым она имеет дело, но для философии искусства, являющейся лишь частью общей системы философских наук, подобная видимость не должна служить препятствием к тому, чтобы за обманчивостью формы не увидеть подлинного содержания.

О коммунистической эпохе все еще пытаются судить на основании тех соображений, которые сам коммунизм о себе имел и высказывал в прозаической форме документов, съездов, выступлений, исторических работ и др. Вся исследовательская энергия направляется до сих пор на то, чтобы уличить коммунизм во лжи, отсутствии всякой логики в его идеологических построениях и проч. Подобное отношение, однако, само по себе слишком наивно. Оно не ухватывает того, что имеет дело с эпохой, которая еще находится в состоянии исключительно эмоционального возбуждения, ей еще совершенно чужд, как теперь говорят, «логический дискурс». Коммунизм насквозь символичен и слушать его детский лепет о себе самом, а тем более спорить с ним — задача неблагодарная. С коммунистической культурой поэтому нужно не спорить, а попытаться проникнуть в ее символическое содержание, которое разлито как в ее символическом искусстве, так и в ее политическом и научном наследстве, которое в не меньшей степени символично.

Но символом чего же является эта грубоватое коммунистическое искусство, за которое как, наверное, и за египетские пирамиды, заплачено многими жизнями? И каково ближе символическое содержание архитектуры Волго-Донского канала, взрезавшегося в еще не успевшую остыть от русских и немецких солдатских тел, волжско-донскую землю?

Сами создатели и архитекторы канала так определили свою задачу: «При решении вопроса об архитектуре... стояло две задачи: первая — показать огромное народо-хозяйственное значение соединения рек и вторая — отразить большое историческое значение Царицынско-Сталинградских битв за Советскую Родину... Основой архитектурного замысла явилась идея величия исторических побед советского народа в Царицынско-Сталинградских боях, которая отражена в... скульптурно-декоративных элементах зданий шлюзов, а также в монументах и барельефах...»[11].

Архитектура канала разрабатывалась группой архитекторов Гидропроекта во главе с Л. Поляковым, которая была выбрана в результате конкурса. Авторское участие в работах принимали скульпторы Е. Вучетич, Г. Мотовилов, Г. Шульц, М. Габэ и группа молодых воспитанников Московского высшего художественно-промышленного училища (бывшего Строгановского).

Сроки проектирования были максимально сжатыми, и подготовить только за один год все чертежи удалось благодаря: «...широкой типизации элементов и деталей... Были выработаны 50 типов сборных офактуренных железобетонных архитектурных деталей..., составлены альбомы типовых металлических решеток для окон и дверей..., типовых фонарей...»[12].

Среди самых значительных монументов на всем протяжении Волго-Донского комплекса выделялась фигура Сталина на правом берегу Волги. Ее авторы — Е. Вучетич и Л. Поляков. Скоро низвергнутая, эта фигура была выполнена из меди, размер ее составлял 26 метров, а вместе с постаментом — 72 метра.

На Цимлянском гидроузле сооружен монумент строителям канала, имеется обелиск, посвященный соединившимся пяти морям, и на башнях последнего пятнадцатого шлюза возвышаются две конных скульптуры, изображающие, одетых в советскую военную форму донских казаков (высота скульптур — 8 метров).

Самым интересным с содержательной точки зрения представляется монумент, воздвигнутый у тринадцатого шлюза, возле Калача. Последний был создан под руководством Вучетича и посвящен соединению двух фронтов, которые недалеко от этого места (в районе хутора Советский) сомкнули кольцо окружения группировки Паулюса.

Выше мы видели, что Волго-Донской канал является превосходящим двух своих предшественников по техническим показателям. Теперь, если мы сравним три канала с архитектурной точки зрения, то и в этом отношении Волго-Донскую архитектуру нужно признать как наиболее отвечающую своей цели.

Беломоро-Балтийский канал вообще не имеет архитектуры. Его символизм поэтому состоит не в архитектурно-эстетическом облике, а в самом факте его существования. Еще молодая коммунистическая культура в нем не поднимается до эстетической формы, и неразвитое духовное содержание этой эпохи в нем воплощается в самом прозаическом инженерном сооружении. Предельно абстрактное содержание здесь выражено и в примитивной форме земляного рва, не имеющего никакого художественного облика, вырытого ценой неимоверного напряжения. Беломорканал — вавилонская башня советской России.

Канал Москва-Волга в этом отношении намного превосходит Беломорский как по техническому исполнению, так и по эстетическому облику. Его создатели положили максимум усилий для того, чтобы превратить его из инженерного сооружения в произведение искусства социалистического реализма.

В книге, посвященной архитектуре канала Москва-Волга, я с удивлением обнаружил, что авторы этого сооружения вполне сознательно отказываются от конструктивистских форм и стремятся к художественным архитектурным формам прошлого: «Борясь за социалистическую архитектуру, мы отказались от мнений, что в промышленном строительстве следует работать методами конструктивизма. Мы не могли пройти мимо классического архитектурного наследства Греции, Древнего Рима и эпохи Ренессанса...»[13].

В статье, посвященной значению архитектуры (автор А. И. Михайлов), прямо говорится о необходимости обращения к наследию Древнего Египта и других эпох с целью научиться у них способам передачи смыслового содержания через архитектуру[14].

Таким образом, к моменту построения канала Москва-Волга, коммунистический дух уже поднялся до необходимости художественно-эстетического символизма в архитектуре, что и нашло свое воплощение на практике. Эта большая развитость формы выражения говорит и о прогрессе в содержании. Последний состоял в том, что коммунистический дух укрепился в своей государственной форме, развил определенность промышленной и подчиненной государству личной жизни. Искать, однако, здесь большой глубины было бы ошибкой, так как развитие содержания еще не поднялось до осознания своей всемирно-исторической роли. В этих эстетических формах наивный советский дух просто резвится, нарциссически наслаждается своей молодостью. Отбросив всю глубину культуры мирового духа, советский рассудок остался наедине с самим собой, и ему не остается ничего другого как ощущать почти физиологически крепость своей жизни.

За архитектурный образец создатели Москвы — Волги также берут классическую архитектуру и скульптуру, но поскольку духовная определенность эпохи здесь, во-первых, принципиально иная, по сравнению с идеалом античной красоты, а, во-вторых, еще не развита в себе самой, то это обращение к прошлым архитектурно-скульптурным формам выливается здесь в наивную демонстрацию своих не столько духовных, сколько физических возможностей. В скульптуре канала (как и вообще всей скульптуре этой эпохи) доминирующими являются темы спорта, природы, физического труда, воды[15]. К теме «воды» мы еще вернемся позднее при рассмотрении вопроса о том, почему вообще коммунистический символизм раскрыл себя наиболее отчетливо в сооружениях и архитектуре водных каналов, здесь же лишь подчеркнем, что на Москве-Волге более доминирует тема жизни природы и ее освоения духом, тогда как на Волго-Доне получит свое раскрытие уже тема исторической жизни духа, его отношение не к природе, а к истории.

Архитектура Москвы-Волги пытается удержаться в рамках классического стиля, но желание блеснуть знанием всей мировой архитектуры приводит к смешению и греческого ордера, «совершенствуя», который коммунистическая архитектура вводит в украшение капители коммунистическую символику, и римской арочной конструкции (пятипролетная арка в здании затворов четвертого шлюза), и восточной арабески и воспроизведении мотивов русской архитектуры XVIII в. (нижние башни управления пятого шлюза) и др.

Если перейти теперь к архитектуре Волго-Дона, то здесь мы, во-первых, сразу обнаружим большее единство и простоту стиля при меньшей помпезности. Многие черты скульптуры и архитектуры предыдущего канала, конечно, заметны и здесь, но предыдущая пестрота разнообразных стилей тут приносится в жертву попытке остаться в рамках почти одного классического стиля. Здесь нет уже ни «спортивной» темы, ни романтики покорения природы. Может быть, даже есть основания говорить о большем изяществе. Так, если мы, например, сравним монумент соединения фронтов с монументами Сталина и Ленина на канале Москва-Волга, то нетрудно заметить, что последние уступают работе Вучетича. Если там мы имеем дело с почти совсем неорганичными формами, то здесь детали человеческих фигур более пластичны. Тем более это относится к монументу Матери-Родины в Волгограде, который также создан Вучетичем и может быть отнесен к этому же ансамблю. Несмотря на его огромные размеры, этот монумент содержит в себе определенную грацию, он не столь давит своей тяжестью. Конечно, и Волгодонские монументы еще далеки от собственно скульптуры, как и изображения Ленина и Сталина на Москве-Волге они являются чем-то средним между архитектурой и скульптурой, напоминая нам ту промежуточную стадию в развитии архитектуры, которая нашла свое отражение в египетских мемнонах, но большая развитость духа советской эпохи сказывается теперь и в этой разработке художественной формы.

Сталинградская земля стала местом, где в столкновении двух народов коммунистический дух надломил мощь германского. Именно среди донских и волжских степей чаша весов мировой истории качнулась в сторону коммунистического духа, признав правоту последнего в этой схватке. Содержание этого события составило основную идейную тяжесть архитектуры канала.

Помимо монумента Соединения фронтов, идея победы архитектурно выражает себя в трех триумфальных арках. Последняя расположена на Цимлянской плотине, на четырнадцатом шлюзе. Поскольку напор воды на ворота этого шлюза огромен, то тяжелая конструкция ворот, скрытая в арке, обусловила и ее меньшую художественность. Это даже не арка в собственном смысле, так как форма перекрытия далека от окружности.

Более всего приближается к эталону арки арка первого и тринадцатого шлюзов. Обе выполнены на основе римской арочной традиции, что было обусловлено как самим духом эпохи, приближающимся к духу Римского государства, так и практической целью — скрыть в арочной конструкции греческого стиля механизмы управления шлюзом, конечно, было невозможно.

Арка первого шлюза имеет высоту 40 метров и, таким образом, только на девять с половиной метров ниже Арки Звезды в Париже (архитектор Ж.Ф.Шальгрен), которая является самой высокой в мире. По своему внешнему виду обе арки довольно близки к римским: Арке Септимия Севера, Арке Траяна, Константина. Существенной разницей является более легкий аттик, слабая разработанность украшений — арки также просты и незамысловаты, как и эпоха их создавшая. Однако все основные элементы подобного сооружения учтены — имеется и карниз, и замковый камень. Арка первого шлюза приближается к характерному для этого вида арки квадрату. Арка тринадцатого шлюза в этом смысле нарушает канон, и ее общая геометрическая форма трапециидальна. Если искать исторический аналог, то более всего эти две арки напоминают мне арку Сен-Дени в Париже (архитектор Ф. Блондель).

К особенностям этих арок нужно отнести то обстоятельство, что впервые в мировой архитектуре триумфальную арку используют кроме ее прямого назначения также и с утилитарной целью. В телах всех трех арок скрыты механизмы управления шлюзами, к роли которых мы позднее еще вернемся.

Арка первого шлюза перегружена наложенными на ее тело обелисками, фигурой античного фронтона, разорванного по нижней части, поэтому, хотя она и самая высокая, все же более легкой и гармоничной со стороны формы мне кажется арка тринадцатого шлюза. Ее слабым местом можно считать несколько грубовато выполненный архитектором Мотовиловым барельеф. Издалека в качестве орнамента он вполне вяжется с общим видом, но сам по себе слишком прост и неизящен. Он изображает советских бойцов во время атаки. Кожух пулемета «Максим» навевает ассоциации с гражданской войной, тема которой уже получила свое отражение в ансамбле первого шлюза.

На фронтоне арки первого шлюза написано: «Слава советскому народу — строителю коммунизма».

На арке тринадцатого шлюза со стороны Дона надпись гласит: «Слава победоносной Советской Армии», на обратной стороне: «Слава нашей великой Родине».

Таким образом, как мы видим, арка тринадцатого шлюза является центральной как по своему местоположению, находясь между аркой первого и аркой четырнадцатого шлюза, так и по своему содержательному смыслу, дополненному как скульптурной композицией Вучетича, так и особенностью ее относительно завершенного облика, трапециидальностью формы. Не будет преувеличением поэтому сказать, что это место является центральным для всего комплекса Волго-Донских сооружений, ибо именно на этом месте совершается событие, дающее основное оправдание этой эпохе — здесь замыкается кольцо окружения армии Паулюса, знаменующее духовный перелом во всей войне. Это обстоятельство отмечено и в надписях на этой арке, которые здесь восхваляют не абстрактное стремление народа страны к неопределенной цели коммунизма, не фетишизированного вождя, а отдают справедливый долг конкретному действующему лицу, исполнителю воли мирового духа — Советской армии и всей стране, взятой со стороны ее единства.

На этом можно бы было поставить точку, сказав, что более глубокое духовное содержание — победа в мировой войне — обусловило и более совершенные формы этого сооружения как с технической точки зрения, где советская инженерная мысль как-бы восстанавливает утраченную было связь с прошлой национальной и мировой культурой, включаясь в русско-европейскую традицию осуществления этого проекта, так и со стороны архитектуры, нацеленной уже не на передачу самодовольства физической силой, а на отражение реального исторического события, в котором советское государство выступило на стороне правды.

Такое объяснение, однако, все равно, оставляет без ответа целый ряд вопросов. Во-первых, почему коммунистическая культура свой символизм раскрывает именно в эстетическом оформлении чисто инженерных сооружений — водных каналов. Во-вторых, почему при этом она пользуется классическими архитектурными формами, упорно избегая всякого намека на лучшие образцы православной архитектуры. И последнее: какова же сама определенность победившего духа, выразившего свою победу в столь необычных сооружениях и арках?

В последнее время все чаще и чаще победу Советского Союза в войне с Германией объясняют тем, что советский режим во главе со Сталиным хитро и вовремя использовал русскую национальную идею, обратившись к историческому наследию в лице Александра Невского, Дмитрия Донского, частично восстановил роль православной церкви и, тем самым, якобы, сплотил и мобилизовал русский народ на борьбу с врагом. Если принять этот тезис, что победа Советского государства определена историческим духом русского этноса, то в таком случае и эстетическое выражение этой победы должно бы было воплотить в себе этот момент и отразиться в изображении лучших черт русской и православной архитектуры. Ничего подобного мы, однако, во всей архитектуре этой эпохи не находим.

Конечно, определенную роль в победе элементы национального духа, совершенно правильно использованные Сталиным, сыграли. Однако, что может дать имя Александра Невского литовцу или имя Дмитрия Донского узбеку или татарину, которые сражались в Советской армии? Скорее эти исторические факты должны бы были пробудить у них совсем противоположные чувства. Поэтому идея православного национального духа, столь активно ныне возрождаемая, к победе в войне имеет достаточно косвенное отношение, как не может она являться и духовной основой нашего современного государства, перестраивающегося на развалинах СССР. Поэтому как бы мы ни ругали коммунизм, все же справедливость требует признать, что победа во второй мировой проистекает из самого его духа.

В предыдущих главах мы попытались показать и доказать, что представляет из себя этот странный дух, сломивший напор фашизированной Европы и затем отливший себя в ознаменование этого случая, среди полудиких донских степей в символических формах древневосточной и классической архитектуры. Этот чудак, забросивший в край, которому кроме казачьего куреня не была известна никакая другая постройка, триумфальную арку Тита и Септимия Севера (которую еще умудрился нашпиговать огромными инженерными механизмами), был нами определен как дух, развивающий объективную, историческую сторону третьего момента абсолютного духа — философской идеи. Выше также было показано, что философскую идею нужно понимать, не как некое «философствование вообще», а как научно-систематическую форму философской рефлексии, в которой необходимым образом раскрывается природа абсолютного. Именно триумф всеобщей формы философско-систематического абсолютного знания коммунистическое государство и стремится запечатлеть в архитектурных сооружениях Волго-Донского канала. Данное обстоятельство кажется невероятным из-за ужасающего противоречия, которое мы здесь находим — самая свободная форма мышления, форма философского систематического всеобщего знания, отливает себя в ужасающе несоответствующих своему содержанию единичных формах самого неразвитого вида искусства — архитектуре. Однако не нужно удивляться, так как в коммунистической идеологии эта высшая форма знания содержится лишь в качестве смутного и неосознанного чувства, и выразить его определенность этот способ сознания не может иначе, кроме как этим варварским символическим способом. Он не способен развернуть этой идеи в определении мысли и поэтому он лишь всем своим существованием и всей своей деятельностью говорит нам о ней.

Поскольку в коммунизме пафос этой формы систематического мышления выступает как превосходящий религиозную форму, то коммунизм резко отрицателен ко всем проявлениям религиозности вообще. При выборе архитектурных форм он также не может пользоваться образцами религиозной архитектуры по той причине, что в них религиозное содержание слишком отчетливо явлено и насыщенность религиозным смыслом просто не позволяет наполнить его другим символическим содержанием. Коммунизм поэтому вынужден обратиться ко всем дохристианским архитектурным образцам, из которых классическая архитектура является самой, опять же, систематически разработанной, простой и ясной в своей определенности.

Из сказанного совершенно ясно, что коммунизм берет этот тип архитектуры вовсе не для того, чтобы достичь ее совершенных образцов. Для этого ему бы пришлось отождествиться со способом понимания духа в образе красоты. Содержание же коммунистической эпохи намного выше определенности духа в облике прекрасного, поэтому форма последнего, форма красоты берется лишь как средство для передачи совершенно другого содержания. Коммунистическая архитектура лишь классико-или классицистично-подобна, но, в принципе, вовсе не такова. Поскольку содержание, которое здесь хотят вложить в классическую форму искусства, в форму прекрасного, есть более богатое содержание систематической мысли, самой всеобщей философской идеи, которая по своему определению превосходит и разлагает форму искусства вообще, то понятно, что оно не может не затуманить, не исказить ясности классических форм. Вся архитектура этой эпохи с собственно архитектурной точки зрения не может сравниться с архитектурой классического и романтического периода. Ее достоинства как архитектурного образца невысоки. Но данное обстоятельство объясняется тем, что духовное содержание этой эпохи является превосходящим эстетическую форму вообще. И к последней эпоха обращается не из-за неразвитости самого содержания, как это было всегда в прошлом, при создании всех произведений искусства, но, если можно так выразиться, наоборот — из-за подавленности богатством содержания. Последнее является сверхэстетическим и сверхрелигиозным, и только историческая ограниченность заставляет коммунизм вкладывать это всецело мыслительное (философски-спекулятивное) содержание в неадекватные формы искусства. Здесь мы имеем дело с беспрецендентным в истории культуры и искусства случаем — абсолютную философскую идею пытаются выразить средствами искусства! Это происходит потому, что самая великая и самая свободная форма разума здесь существует еще только в моменте своей внешности, объективности, и на этой ступени она может только чувствоваться этой эпохой и чувственно же выражаться. Именно это эпоха и делает. Она именно чувствует, что в ней заключено великое содержание, и это чувство делает эту эпоху столь беспокойной и ищущей способы сообщить миру об этом богатстве, так неожиданно навалившемся на ее плечи.

Вернемся теперь снова к триумфальной арке Волго-Дона. Как мы установили, эта арка — символ триумфа коммунистического духа во второй мировой войне, который в действительности есть исторический триумф формы систематического, логического познания абсолюта, выраженного в системе абсолютного идеализма Гегеля. Волгодонская триумфальная арка помимо собственно «триумфального» назначения содержит в себе и некий вполне определенный смысл — служит вместилищем механизма шлюза. Механизм же сам по себе есть система, в котором части оправдывают себя лишь идеей целого (нет необходимости останавливаться здесь на том, что идея механизма всецело внешняя для него). Таким образом, символический смысл этой триумфальной арки состоит в том, что она есть провозглашение исторического триумфа систематической формы мысли, на этой ступени представленной еще в облике всецело мертвой механической системы, лишенной всякой текучести своих определений.

И последнее, на чем необходимо остановиться, это вопрос: почему коммунистический символизм обращается для своего воплощения к сооружению каналов и их необычайному архитектурному оформлению?

Значение «воды» для философии было раскрыто еще Фалесом. «Вода» по своему естественному бытию содержит в себе элемент всеобщности, родственный мысли. Также как и мысль, вода есть связующее начало, поэтому нет ничего удивительного, что для символической передачи развившейся в систему мысли эта эпоха также обращается к воде. Однако «вода» Фалеса была выражением самой первой философской мысли, мыслью в ее непосредственности, лишенной в себе всяких определений. «Коммунистическая же вода» должна символизировать такую всеобщность мысли, где последняя уже развила в себе самой все свои определения, сведя случайные, исторические определения мысли к форме необходимых систематических определений. Поэтому для символизации этой необходимой системы разума, лишенной случайностей, сама вода должна быть взята в той ее определенности, в которой она реально существует — в форме рек и озер. Эти последние уже в их естественной форме могут служить прообразом божественного интелекта, отпечатавшего свои «определения» на земной коре. Беря эту естественную систему вод, коммунистическая эпоха не оставляет ее в ее непосредственной данности, но стремится внести в нее собственное определение, устранить случайную связь рек и сделать ее необходимой связью. Как выражается сама эта эпоха, она стремится к созданию «единой водно-транспортной системы».

Таково значение «коммунистической воды» и, таким образом, и эта деятельность коммунизма по созданию вполне практической системы, непонятным образом оформляемая им эстетически, может рассматриваться как до значительной степени неслучайная и имеющая символический смысл[16].



[1] Ковалевская Н. Из истории классического искусства. М., 1988. С. 89.

[2] За годы, прошедшие с момента написания этих строк, положение несколько изменилось в городе построено здание настоящей церкви. Остальной городской пейзаж практически остался без изменений.

[3] См. Калач-на-Дону. Иллюстрированный историко-краеведческий очерк. Составители Ю.И. Сумин, В.Ф. Хлюстов. Калач-на-Дону, 1993. С. 2—3.

[4] Там же. С. 6.

[5] Шатуновский И. От Ашхабада до Сталинграда // Журналист. 1995. № 10. С. 43.

[6] См.: Калач-на-Дону. Иллюстрированный историко - краеведческий очерк. С. 6.

[7] Ища литературу о канале, я был очень удивлен, что даже в Болгарии в Народной библиотеке этому вопросу оказалось посвящено достаточно много литературы как на русском, так и на болгарском языке. Более всего меня удивил очень подробный «Технический отчет о строительстве канала», состоящий из пяти томов и оставляющий очень хорошее впечатление своим профессионализмом (по моим представлениям). Если сравнить этот отчет с подобной работой о другом канале — Москва-Волга, то мы сразу заметим, что в последнем нет почти никакой профессиональной информации, изложение очень общее и выдержано в духе подобострастного поклонения Сталину. В отчете же о Волго-Доне идеологизмы сведены к малозаметному минимуму и основная тяжесть падает на профессиональное изложение. Большая часть сведений мной взята именно из этого издания: Волго-Дон. Технический отчет о строительстве Волго-Донского судоходного канала им В. И. Ленина, цимлянского гидроузла и оросительных сооружений: В 5 т. Под редакцией С.Я. Жук. М., 1957.

[8] Шатуновский И. От Ашхабада до Сталинграда // Журналист. 1995. № 10. С. 43.

[9] Волго-Дон. Технический отчет о строительстве Волго-Донского судоходного канала им В И Ленина, цимлянского гидроузла и оросительных сооружений. Т. 1. С. 7.

[10] Там же. С. 16.

[11] Волго-Дон. Технический отчет о строительстве Волго-Донского судоходного канала им В.И.Ленина, цимлянского гидроузла и оросительных сооружений. Т.1. С. 239.

[12] Яралов Ю.С. Архитектура Волго-Донского судоходного канала имени В.И. Ленина. М., 1955. С. 26.

[13] Архитектура канала Москва-Волга. М., 1939. С. 80.

[14] Там же. С. 81.

[15] Скульптурная группа «Спорт» в Оревском районе канала, фонтаны «Север», «Юг» с изображениями дельфинов и белых медведей на Химкинском речном вокзале; на первом шлюзе скульптурная группа, изображающая строителей канала, множество водной символики: якорей, цепей, эмблем рек, воды, дважды повторенная скульптура девушки с парусником над головой, изображающая «водный путь», копия каравеллы Колумба «Санта — Мария» на башнях третьего шлюза и др.

[16] Другим таким объектом, который построила коммунистическая эпоха и который также может трактоваться как художественный символ философской системы, является Московский метрополитен. Он также представляет собой очевидный и очень емкий  символический образ непосредственно существующей системы, при этом в отличие от естественной системы вод он уже полностью создан деятельностью самого духа. Ну а факт того, что этому также всецело инженерному сооружению, намеренно хотят придать как можно больше художественности, уже является всемирно известным. Эта красота московского метро, однако, чаще всего рассматривается всегда как только внешнее убранство. Но художественностью обладает и весь метрополитен во всей его системной целостности.